„Weiß in der Kunst“ von Dr. Jutta Tremmel-Endres

Wir danken Frau Dr. Jutta Tremmel-Endres für Ihren gelungenen Vortrag anläßlich der Vernissage zum 30 jährigen Jubiläum des NKK´s in Neuss – Romaneum.
Dieser Text ist als Vortrag (gesprochenes Wort) und nicht als Aufsatz konzipiert.
Weitere Infos zu Frau Jutta Tremmel-Endres finden Sie unter: www.malpalais.de
Anmerkungen der Redaktion NKK

Neusser Künstlerkreis feiert 30-jähriges Bestehen

„Weiß in der Kunst“ –  Einführung von Dr. Jutta Tremmel-Endres

„Weiß“ lautete das Motto der Ausschreibung zur diesjährigen Sonderausstellung zum 30jährigen Jubiläum des Neusser Künstlerkreises. Ich war sehr gespannt, wie die Neusser Künstler sich dieser Aufgabe genähert haben? Ob wohl auch eine gänzlich weiße Leinwand unter den eingereichten Arbeiten sein wird?

Dem war nicht so. Aber es wäre nicht völlig unvorstellbar, sondern ganz im Gegenteil, sogar zu erwarten gewesen. Wäre Ihnen das zu abstrakt, wäre es das, was sie an moderner Kunst eventuell nicht mögen?

So darf man sich doch zu Recht fragen, warum und wann es zu einer solch revolutionären Veränderung in der Geschichte der Kunst gekommen ist. Eine weiße Leinwand ist Kunst?!

Aber zunächst zurück zum Ausgangspunkt, der Ausschreibung des Neusser Künstlerkreises mit dem Thema Weiß:

Weiß ist die hellste aller Farben und kann von unserem Auge nur wahrgenommen werden, wenn alle drei Zapfen in der Netzhaut des Auges in gleicher Weise und Intensität gereizt werden. Wie Schwarz und Grau ist sie eine unbunte Farbe und unerlässlich zur Mischung anderer Farbtöne.

Jeder von uns hat mit Sicherheit seine eigenen Assoziationen zur Farbe Weiß, die durch private Erfahrungen aber auch durch unseren Kulturraum geprägt sind, in dem wir leben.

Die Symbolik dieser Farbe im Westen ist schnell aufgezählt: Sie wird mit Freude verbunden.

Daher steht sie für Hochzeit, Unschuld, Jungfräulichkeit, Unsterblichkeit, Unendlichkeit, Heiligkeit, Reinheit und somit auch für den Bereich der Medizin.

Des Weiteren steht Weiß für Wertfreiheit, Leere und Stille.

Die meisten dieser Gedankenverbindungen lassen sich leicht erklären. Auf einem weißen Untergrund kann man einen Fleck viel schneller erkennen, als auf einem farbigen. So also die Verknüpfung mit Reinheit. Liegt Schnee so fällt einem die wundervolle Stille auf.

Aber diese Definitionen führen noch nicht zu einer annähernd logischen Erklärung, der Revolution in der Kunstszene, die zur Entwicklung einer völlig leeren – weißen – Leinwand als Kunst führen.

Der Maler Auguste Renoir hat im Jahre 1910 gesagt:

„Ein Schatten ist weder schwarz noch weiß. Er hat immer eine Farbe. Die Natur kennt nur Farben…“[i]

Bei Tageslicht lässt das Streulicht des Himmels manchmal Schatten bläulich oder violett erscheinen.

Die Künstler in den 1870er Jahren beobachteten, dass auch Lichtreflexionen aus der Umgebung Einfluss auf die Farbigkeit der Schatten haben. Nur eine von vielen Naturbeobachtungen der Maler in jenen Jahren. Neu in ihren Bildern sind die Darstellung der Buntheit der Natur und die Farbigkeit der Dinge. Sie wollten das natürliche Licht im Bild möglichst natürlich wiedergeben.

Aber das interessante an diesem Punkt der Kunstgeschichte ist, dass sie das eben gerade nicht mit dem sonst so starken Kontrast von Schwarz zu reinem Weiß wiedergeben. Genau das hat man bis zu diesem Punkt getan. Mit Hell-Dunkel-Tönen hat man die Helligkeit draußen in der Natur gemalt.

Die französischen impressionistischen Maler reisten nach England und lernten die Bilder eines Freilichtmalers William Turner kennen. Der hatte zu diesem Zeitpunkt schon ungewöhnlich farbig gemalt und die Bildgegenstände in Farbe und Licht aufgelöst. So inspiriert entwickelte Claude Monet – ohne eine schriftlich formulierte Theorie – eine neue Malerei in ungemischten Farben. In der „unsere“ Farbe Weiß oder auch Schwarz so gut wie gar nicht vorkam! Sozusagen der Ausschluss einer Farbe.

Der Farbkreis, physikalisch die sechs Farben des Sonnenspektrums, des zerlegten weißen Sonnenlichts, wie wir sie von den Farben des Regenbogens kennen:

Rot – Orange – Gelb – Grün – Blau –  Violett

Diese Farben sind nicht gleichgewichtig. Es gib die drei primären Grundfarben: Rot, Blau und Gelb und die sekundären Mischfarben, Orange, Grün und Violett.

Mischt man die Farben rot und gelb, also Orange so fehlt auf unserer Netzhaut die Farbe Blau. Malt man neben der Farbe Orange also die Farbe Blau in ein Bild, entsteht ein Komplementärkontrast. Dieses Phänomen machten sich die Impressionisten zu Eigen. Sie malten Rot neben Gün, Gelb neben Lila oder wie schon gesagt Orange neben Blau und erreichten so den größten Kontrast. Noch größer als weiß neben Schwarz.

Sie erkannten, wenn sie eine Landschaft in den reinen Farben des Regenbogens malen, so malen sie die Landschaft in den zerlegten Farben des zergliederten Sonnenlichtes, so bekommen die Bilder die Leuchtkraft des natürlichen Sonnenlichts. Eine immense Strahlkraft!

Mit dem Impressionismus beginnt also die Abwendung vom naturalistischen Malen. Die Malerei der Avantgarden zu Anfang des vergangenen Jahrhunderts kennzeichnet die Abkehr von den Lehren der Akademien und damit kam der Abbau der sechs Elemente der naturalistischen Gegenstandsdarstellung in der MALEREI: die da wären

Stofflichkeitsillusion

Körperillusion

Raumillusion

Das zeichnerische Detail

Die anatomische Genauigkeit

Und die Gegenstandsfarbe.

Jahrhunderte alte Werte der Sehgewohnheit über Bord. Einmal damit begonnen traten die Impressionisten geradezu eine Lawine in der Moderne los.

Der Expressionist Ernst Ludwig Kirchner – hat Zeit seines Lebens mit der Farbenlehre in seinen Bildern experimentiert. Farbe als Ausdrucks und Stilmittel des Empfindens, in den Bildern der deutschen Expressionisten ist das Programm. Schwarz und Weiß werden hart und kontrastreich eingesetzt. Ganze Figuren in ihrer Silhouette schwarz eingerahmt.

Wie so oft führt offensichtlich das Fehlen der Farbe Weiß bei den Impressionisten zu einer bewussteren Wahrnehmung. Solange unser Körper gut funktioniert bemerken wir ihn oft nicht, erst wenn es zu Ausfällen kommt lernen wir ihn zu schätzen.

Der Kunstkritiker Brian O’Doherty publizierte 1976 einen vielbeachteten Aufsatz ‚Inside the White Cube‘[ii], der sich mit der Auflösung all dieser so lange in der Kunstwelt vertrauten Sehgewohnheiten befasst.

Nicht nur die Abwendung vom naturalistischen Malen führt bei ihm zu einer Veränderung in der Kunstwelt, sondern er führt vielmehr aus, dass die Geschichte der modernen Malerei mit ihrem Ausstellungsort, dem Galerie-Raum aufs Engste verknüpft ist.

Das soll heißen, dass die Geschichte der modernen Kunst mit der Veränderung dieses Raumes und der Art und Weise, wie wir ihn wahrnehmen, in Wechselbeziehung treten.

Wir müssen daher zuerst die Räume betrachten in denen wir Kunst präsentieren und dann die Kunst die darin ausgestellt wird.

Wenn wir uns 2015 einen idealen Raum für Kunst vorstellen:

Dann –  seien sie ehrlich –   ist es ein weißer Raum.
Die moderne Galerie hält vom Kunstwerk alle Hinweise fern, welche die Tatsache, dass es „Kunst“ ist, stören könnte. Sie schirmt das Werk also von allem ab, was seiner Selbstbestimmung hinderlich in den Weg treten könnte. Es entsteht mit schickem Design ein einzigartiger Kult-Raum der Ästhetik, der etwas von der Heiligkeit einer Kirche, von der Gemessenheit eines Gerichtssaales hat.

Seine These geht sogar so weit:

Die moderne Galerie des 20. Jahrhunderts wird nach strengen Gesetzen errichtet, die teils so streng sind wie die, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden, Fenster werden verdunkelt. Die Wände sind weiß gestrichen. Die Decke wird zur Lichtquelle. Der Fußboden bleibt entweder blank poliertes Holz, so dass man jeden Schritt hört, oder aber er wird mit Teppichboden ausgelegt, so dass man geräuschlos einhergeht.

Einzige Möbel sind ein diskretes Pult. In einer solchen Umgebung wirkt ein Feuerlöscher schon nicht mehr wie ein Feuerlöscher. Einige von Ihnen kennen bestimmt den lustigen Spruch: „Ist das Kunst oder kann das weg?!“

Weiß, sauber und künstlich – dieser Raum ist ganz der Technologie der Ästhetik gewidmet. Kunstwerke werden teils gerahmt aber auch häufig ungerahmt aufgehängt und locker im Raum verteilt. Man muss diese modernen Räume nun mit einer Galerie des 19. Jahrhunderts vergleichen, um den Umbruch erkennen zu können. Der Salon definiert die Vorstellung von einer Galerie jener Zeit. Es ist ein Ort mit Wänden, die mit einer Wand von Bildern bedeckt sind. Die Wand selbst hat keinen eigenen ästhetischen Wert. Sie ist nur eine Wand, eine Notwendigkeit zum Aufhängen von Bildern. Meisterwerke erscheinen als Tapete.

Kein Gemälde ist gesondert und hervorgehoben. Es herrscht selbst im Louvre ein schreckliches Durcheinander.

Das Ideal der Hängekommissionen bestand darin, ein kunstvolles Mosaik aus Bildern zu schaffen, dass kein vergeudetest Wandstück dazwischen sehen ließ. Die sogenannte Petersburger Hängung.

Aber welches Gesetz konnte diese Hängung rechtfertigen?

Nur eines:

Jedes Gemälde galt als selbstständige Einheit, das durch einen schweren Rahmen nach außen und durch ein komplettes System der Perspektive nach innen vollkommen und hautnah von drängelnden Nachbarn abgeschottet wurde. Das Auge des 19. Jahrhundert respektierte die Hierarchie des Genres und die Autorität des Rahmens. Würden wir die Geschichte der modernen Malerei mit einer Fabel des griechischen Dichters Äsop vergleichen so könnte ihr Titel frei nach O‘Doherty lauten:

–          „Wohin verschwand der Rahmen?“.

–          „Der Maler, der die Farben vergaß“.

–          „Wie der Farbauftrag verschwand, zurückkehrte und dicker wurde“.

–          „Schneeweiß und die Leinwand“.

Es wäre eine Geschichte von der Bildfläche, die groß und allumfassend wurde. Sie vertrieb alles, selbst Vater Perspektive und Mutter Raum, die doch so nette Kinder großgezogen hatten wie Stofflichkeitsillusion, Körperillusion, Raumillusion, zeichnerisches Detail, anatomische Genauigkeit und die Gegenstandsfarbe.

Die Kräfte, die tatsächlich 400 Jahre illusionistische und idealistische Malerei zum Einsturz brachten und sie von der Bildfläche verschwinden ließen, übersetzten die Tiefe des Raums in Oberflächenspannung. Diese Fläche reagierte mit einer Anziehungskraft auf jedes Zeichen, das man auf sie setzt.

Ein Zeichen ist fortan genug, um eine Beziehung zur reinen Leinwand herzustellen. Die Bedeutung der leeren und damit weißen Leinwand wuchs mit dem Fortschreiten der Moderne. Täglich neue Assoziationsfelder tun sich auf, die von unserem heutigen Wissen bestimmt sind. Hat nicht jeder von uns seine eigenen Gedankenverbindungen zur Farbe weiß?

So schließt sich der Kreis meiner Anfangs gestellten Frage, was jeder von uns mit der Farbe Weiß verbindet. Was die Neusser Künstler mit Weiß assoziieren, das können wir eindrucksvoll hier im Romaneum sehen. Wie facettenreich die eingereichten Arbeiten sind, dass jeder Künstler mit einer völlig unterschiedlichen Einstellung an die gestellte Aufgabe herangetreten ist.

Ich möchte meine Ausführungen mit einem Zitat des Malers Kasimir Malewitsch beenden:

„Weiß als die wahre,

wirkliche Idee der Unendlichkeit

und folglich befreit vom Farbhintergrund des Himmels…

Schwebt hinaus! Der weiße, freie Abgrund,

die Unendlichkeit, liegt vor uns…“.[iii]

 

 


[i] Irmgard Sonnen: Anna Blume ist rot: Farbe als Ereignis. Positionen, Essays, Gedichte. Queredo-Verlag, 2007.

[ii] Brian O’Doherty: In der weißen Zelle. Inside the White Cube. Hrsg. Von Wolfgang Kemp. Berlin, 1996.

 [iii] Irmgard Sonnen: Anna Blume ist rot: Farbe als Ereignis. Positionen, Essays, Gedichte. Queredo-Verlag, 2007.